دگردیسی زیبایی شناسی، در سینمای مستند نوین ایران- قسمت ۸

Sergei Eisenstein-1 (1898-1948) کارگردان و تئوریسین سینما، اهل روسیه
همراه با اغراق هایی در شکـل صورت گیرد. برایان وینستون نیز می گوید: این تصور را که با پرداخت خلاق واقعیت از دست می رود، امروزه می توان چنین تفسـیر کرد که در این صـورت، اثر حاصل شده، در بهـترین فـرض ابتـدایی و در بدترین شکل ارائه ی نسخه ی بدلی از واقعیت است (وارد،۱۳۹۱: ۱۶)
بیل نیکولز می گوید: «مستند درگیر جهانی می شود که آن را باز می نمایاند، این مهم را به سه طریق به سامـان می برد: نخسـت این که مستـند یک شبـه یا تصـویری از جـهـان به مـا تقـدیم می دارد که قـابل شناسایی و آشنا باشد. از طریق توانایی که فیلم و نوار صدا برای ضبـط وفادارانه ی واقعـیت ها و رخـدادها دارد، می توانیم مردمـان، مکان ها و اشیایی را در مستند ها ببینیم که در خارج از سینما نیز می توانسـتیم مشاهده کنیم. در مستند، با داستان، استدلال، خاطـره و توصیف هایی مواجـه می شویم که اجازه می دهد جهان را دوباره ببینیم؛ در عین حالی که داستان یا استدلال، شیوه ی متمـایزی را در خصوص ملاحـظه همین واقعیت نیز ارائـه می دهـد. (نیکولز،۱۳۸۹: ۴۱)
نیکولز در تعریف از مستند معتقد است که در هر فیلم مستند، حداقل سه داستان در هم تنیده است که عبارتند از: داستان متعلق به فیلم ساز، فیلم و مخاطب. این داستان های متفاوت، تمام آن چیـزی است که وقتی می پرسیم فلان فیلم درباره ی چیست؟ توجه مان را جلب می کند؛ به عبارت دیگر، هنـگامی که به مشاهده ی فیلمی می نشینیم، آگاه می شویم که فیلم محصول جـایی و کسی است؛ داستانی درباره ی این که چه گونه و چرا آن فیلم ساخته شده است، وجود دارد. این داستان ها در مورد مستند، بیش تر از فیلم های داستانی، آوانگارد شخصی و فردی است. (نیکولز، ۱۳۸۹: ۱۴۹)
نیکولز در پاسخ به این سؤال که مستندها به چه نوع از مفاهیم و موضوعات ویژه می پردازد؟ این طور بیان می کند که به طور کلی، آن ها به مفاهیم و موضوع هایی می پردازند که دربـاره ی اشـان علاقـه یا مناقشه اجتماعی وجود دارد. فیلم مستند به عنوان زنجیـره ی سازمـان یافتـه ای از صدا و تصویر، استعاره هـایی را می سازد و ارزش هایی را مورد حمایت قرار می دهد، درک یا تأییـد می نماید و یا با آن مخالفـت می ورزد. این ارزش ها، شیوه های تعامل اجتماعی را در بر می گیرند و ما به عنوان یک جامعه با هرکدام از آن ها از یکدیگر شناخته می شویم؛ به عبارت دیگر، اگر هنوز در مورد موضوعی به طور قطع تصمیم گیری نشده، یا این که از جنگ تا برنامه ریزی شهری، حیطه هایی مجادله آمیز هستند، فیلم مستند درست ما را با چنین قلمرویی درگیر می سازد.
نیکولز معتقد است از آن جایی که مستندها غالباً با این قصد ساخته می شوند که بر دنیای تاریخی تأثیر بگذارند و برای توفیق در این امر باید ما را تشویق یا ترغیب کنند که یک نظرگاه یا رهیافت بر باقی ارجح است؛ بنابراین باور، جایـگـاه مهـمـی می یـابـد. فیـلـم داستـانی ممـکن اسـت به واقـعــی پنـداشـتن (قابل قبول دانستن دنیای درون فیلم) راضی باشد؛ اما فیلم غیر داستانی، اغلب می خواهد که عقیده ای را تلقین کند که جهاتش را قابل قبول بدانند؛ و این همان چیـزی است که مستند را در ردیف سنت بلاغـی قرار می دهـد که در آن فصاحت، علاوه بر هدف زیبایی شناختی، نقش اجتماعی برعهـــده می گیرد. ما نه تنها از مستندها لذت می بریم، بلکه جهت یـابی نیز به دسـت می آوریم. جــذبه و قــدرت مستندها، این امکان را در اختیار ما می نهند که مسائل نیازمند توجه فوری را به موقع و جـزء به جـزء ببینیم. ما چشم اندازهایی سینمایی از جهان را می نگریم؛ این چشم اندازها مباحث اجتماعی، رخدادهای جاری، مشکلات همیشگی و راه حل های ممکن را در برابر ما می گذارند. پیوند بین مستند و جهان تاریخی، عمیق و مهم است. مستنـد بُعدی تازه به حافظــه عمــومی و تاریخ اجتماعی می افزاید.
چنان که در ذات اصطلاح «تعامل» هم وجود دارد، نقش فیلم سازان مستند و مخاطبان شان بخش بسیار حساسی از فرایند درک و دریافت را در بر می گیرد و بنابر این گفتمانی که حول سینمای مستند دور می زند، (شیوه های مختلف ادراک و دسته بندی این فیلم ها) نیز بسیار حساس می شود. متفکر برجسته ای چون سرگئی آیزنشتین، به دلیــل مغایرت میان فقدان امکـان توجه به شک مستقیم و کنترل شده (و تناقض آن با هدف فیلم) به طور مستند، آن را مانعی جدی در توسعـه هنــری و تکوین هنرمندا نه این شکل از سینما می داند و مستند را بیش تر قالبی مناسب برای ارائه اطلاعات و اخبار به شمـار می آورد؛ و یا «بلا بالاژ»(۱) امیـدوار است با توجـه به انـواع سینمایی بتواند قواعد و قوانیـن شکل سینمایی را تعیین کند. از نظر او، سینما از یک طرف به نهضت آوانگارد یا سینمای تجریدی و از طرف دیگر، به سینمای مستند مطـــلق محــدود می شـود. او معتقـد است که بین ایـن دو قطـب انـواع قـراردادی تر سینمای داستانی، خبری، آموزشی و مستند خصوصی قرار دارند. لحن بالاش در این جا حاکی از شکل گرایی محتــاطانه وی است. نظــر بالاش، در یک طرف، مستند مطلق در تلاش برای اجتــناب از هرگــونه داستان سینمایی، رسانایی اش را از دست می دهد و نامفهوم و گنگ می شود. این سینما مثل همان تخته سنگ پرداخت نشده در پهن دشت، خام و عملاً بی معنی است. سینمای مطلقاً تجریدی نیز در طرف دیگر زنجیره در جست و جوی شکل مطلق به ورای داستان رسیده است و از این رو ارتباط خود را با واقعیتی که باید آن را تفسیر کند از دست می دهد. کراکوئر نیز به طور ضمنی معتقد است

دانلود متن کامل این پایان نامه در سایت abisho.ir

که بهترین مستندها همیشه در جهت شرکت دادن بیننده در فیلم حرکت می کنند که این ویژگی خود نیرویی جادویی به فیلم مستند می دهد. این جاست که کل نظریه کراکوئر در معرض خطر قرار می گیرد. آیا سینمای مستند که بیشتر از سایر گونه های سینمایی به کشف و افشای واقعیت مرتبط است باید تابع امیال نویسنده شود؟ کراکوئر در این مخمصه نیز بار دیگر اعتدال را به کمک می گیرد. او در این جا نیز شکل راستین سینما را توازنی می داند میان مستندپردازی که جریان آزاد طبیعت را ضبط می کند؛ و سینمای داستانی طبیعت را به صورتی انسانی بدل می کند.
=======================================================
۱- Béla Balázs (1949-1884)، نظریه پرداز سینما اهل مجارستان
مستـندها، عـلایق دیگـران را حمایت یا نماینـدگی می کنند. آن ها از جانـب دیگران سخـن می گویند؛ هـم از جانب افرادی که در فیـلم معرفی می کنند، هم از جانب مؤسسه یا بنگاهی که حامی فعالیت فیلم سازی آن هاست. سوم این که مستندها ممکن است جهان را چنان به نمایش در آورند که یک وکیل مدافع منافع موکل خود را بیان می دارد. در این معـنا مستـندها فقط حامی دیگران نیستند؛ بلکه از آنان به وضعی نمایندگی می کنند که از عهده ی خودشان هم بر نمی آید.
به این ترتیب، در ارتباط با فیلم مستند همان طور که قبلاً اشاره شد، شماری از فیلم سازان و نظریه پردازان سینما، از جمله «فیلیپ دان»(۱) وجود ساختار نمایشی را جزء لازم و ضروری برای فیلم مستند دانسته است. شماری دیگـر هم چون «ژان روش»(۲) می کوشنـد داستان و تکنیـک های داستان پردازی
را در آثـارشان به کار نگرفته و آثارشان را مستقل از خط و ربطی داستانی و نمایشی سازند؛ آثـاری که جذابیت و گیرایی آن، وام دار شیوه ی نو روایت است.
ساختار درامـاتیک در سینـما به مجموعه ای از روابـط اطلاق می گردد که کاربرد قوا نین مختلف فنی و هنر نمایش را به گونه ای متناسب با یکدیگر و نیز با مضمون فیلم امکان پذیرمی سازد.
«یوجین ویل»(۱) درکتاب «فن سناریو نویسی» می نویسد:
«چون حالا دیگر می دانیم که فیلم با چه چیز داستانش را بازگو می کند، می پردازیم به این که داستان
=======================================================
۱- Philip Dunne (1908- 1992) نظریه پرداز و مستندساز آمریکایی
۲- john roush (2004)مستندساز مردم نگار
۱- Eugene weil نظریه پرداز سینما
به چه شیوه ای بیان می شود؟ این شیوه همان ساختمان دراماتیک است». (ویل،۱۳۶۵: ۳۵)
ویل، داشتن ساختمان دراماتیک را مختص و منحصر به درام و نمایش نمی داند؛ بلکه، آن را در قلمرو هنرهایی دیگر که فاقد جنبه نمایشی هستند نیز صادق می دانـد؛ به دیگر سخن، ویل داشتن ساختـار دراماتیک را برای هر نوع هنر دیگر که بر تجسم حالات و کردار مختلف می پردازد لازم می داند. ناگفته نماند که ساختـار دراماتیــک با داستان متفـاوت است؛ داستان به معنای روایـت ماجـرایی واقـعی یا تخـیلی است؛ حـال آنکه ساختار دراماتیک نحوه ی بیان این ماجرا یا داستان را توضیح می دهد. داستان مثل جهان و زنـدگی غنی و پرتنوع است.
ساختمان دراماتیک عبارت است از تعدادی محدود قاعده که به منظور ایجاد حالات و اثـرات خـاص، به کـار برده شود. داستان از تخیـل نویسنـده نـاشی می شود و ساختمان دراماتیک از شگرد (تکنیک) او؛ داستان یعنی آفرینش، ساختمان دراماتیک یعنی که این آفریده باید در آن ریخته شود. سینمای مستند در مـواردی از ویژگــی های سینـمـای داســتانی، نظــیر استفـاده از درام، قصـه یا شخصیت پردازی سود می جوید. سینمای مستند، چون به مفهوم سنتی، متعـارف و معمول خـود ماهیـتاً شخصــیت پــردازی ندارد، از طرح داستان غالباً روی گــردان است و حتی از لحــاظ استقلال هنــری از شکل های دیگر روایتی، مثل ادبیات داستـانی که سینـمای داستانی را کامـلاً تحت تأثـیر قرار داده و حتی با تئاتر، فاصله بسیاری دارد. درام در سینمای مستند از خود واقعیت سرچشمه می گیرد نه صرفاً از نحوه ی فیلم برداری یا تدوین نماها و صحنه ها؛ بنابر این، در فیلم مستند از تقلید زندگی و آدم ها، حتی به معنی درام ارسطویی آن برای خلق شخصیت خبری نیست؛ اما در این جا نکته ای مهم مطـرح است و آن ساختـار دراماتیک در فیلم مستند و تفاوت آن با همـین نوع ساختار در سینای داستانی است.
ساختار دراماتیک در فیلم مستند فقط متکی بر داسـتان یا روایت ساده نیست؛ بلکه عوامل دیگری هم وجود دارند که درون مایه اصلی درام را در فیلم مستـند شکل می دهد.
به طور کلی، ساختار دراماتیک شیوه ای نظام یافته است که برای ارتباط حسی و عاطفی اثر با مخاطب استفاده می شود. در فیلم مستند این ساختار اهمیت خاصی می یابد، چرا که داستــان و قهــرمان همیشه به صـــورت سوژه ی (موضوع) انسانی در این گونه فیلم ها مطرح نیستند و عوامل دیگری به مثابه قهرمان یا داستان، با اشکال متفاوت مطرح اند. (قهرمان در فیلم مستند می تواند یک رودخانه، یک درخت و حتی یک جانور باشد). به همین دلیل خلق ساختار دراماتیک برای فیلم مستند گاهی پیچیده تر و مشکل تر از خلق آن در فیلم های داستانی است. در بسیاری از فیلم های مستند، داستان و قهرمان نقش بنیادی ندارند؛ در صورتی که در فیلم های داستانی رویداد مبتنی بر یک داستان است که در واقع از آغاز، شخصیت های داستان ما را به مثابه ی مخاطب اثر به تماشای دگرگونی خود دعوت می کنند. قهرمان در فیلم داستانی محوری و تعیین کننده است و سرنوشت قهرمان رویدادهای اثر را رقم می زند. انگیزه ها، هدف، تصمیم و سرانجام، اندیشه ی قهرمان، در فیلم ما را به سوی ارائه
داستان کشانده و جذابیت ایجاد می کند؛
بر این اساس پل وارد معتقد است به جای نگاه به مستند به عنوان مقوله ای کلی و به عنوان تلاشـی بی سرانجام برای بیان مستقیم یک تجربه یا موقعیت، باید بدانیم که گزینش های زیبایی شناختی تنها بعــدی شکلی دارند و بنابر این ضرورتی وجود ندارد که بگوییم، فیلمی مستند است یا نه؟ چیزی که یک مستند را مستند می کند، جایی در کنش میان متن و فرامتن و میان سازنده و مخاطب قرار دارد؛ همان طورکه نوئل کارول، در چیزی که آن را تمرکز غلط منتقدان و نظریه پردازان بر تمایز شکلی میان فیــلم مستند و غیــر مستند می داند، می گوید:
«تمایز میان فیلم داستانی و غیر داستانی را نمی توان بر تفاوت تکنیک های شکلی استوار کرد، چون زمانی که پای تکنیک به میان می آید، فیلم سازان هر دو عرصه ی فیلم های داستانی و غیر داستانی با شناخت مناسبات اسلوبی متلاشی نمی شود. چون این تمایز ابداً به تفاوت های شکلی یا تکنیکی مربوط نیست». (وارد،۱۳۹۱: ۱۸- ۱۷)
به عبارت دیگر، نمی توان با اشاره به وجود تمهیدات «سینمای داستانی» (مثلاً خط سیر روایی یا مونتاژ موازی در یک فیلم مستند) ادعا کرد که صرف استفاده از این تمهـیدات اعتـبار و سندیت فیلم را مخـدوش ساخته است. مسـأله ی روشـن این است که مشکـل بتـوان مجمـوعه معیـارهای قابل شمـول برای همـه ی فیلم های مستند تعریف کرد؛ اگر فیلم یا برنامه ای از تکنیک های خاصی استفاده کند، به «داستان سرایی» در مورد موضوع متهم می شود. با وجود این، هم چنان که کارول هم می گوید: «تمایز میان اثر مستند و اثر داستانی، تمایز میان تعهد متن به موضوع است نه چگونگی ساختار شکلی آن». در فیلم مستند باید تمهیداتی درنظر گرفته شود تا فیلم برای عامه مخاطبان گیرا باشد. این تمهیدات عبارت اند: از تدوین، صدا و عوامل تأثیرگذار دیگری شامل موسیقی، سکوت، افکت جلوه های صوتی، گفتار متن و در بعضی فیلم های مستند، خود داستان که همه این عوامل ساختار دراماتیک یا نمایشی فیلم های مستند را به وجود می آورند.
۲- ۸ وجوه دراماتیک در فیلم سازی مستند:
۲-۸-۱ صدا در مستند
نیکولز معتقد است اگر مستندها، به ارائه ی موضوعات، جنبه ها، کیفیت ها و مسائل موجود در جهان تاریخی می پردازند، می شود گفت که از طریق صدا و تصویر درباره ی این جهان سخن می گویند. مسئله ی سخن، موضوع صدا را پیش می کشد. از آن جایی که مستندها، سخنرانی نیستند، پس نفس گفتار و صدا هم فقط مفاهیمی لفظی نیستند. این امر که مستندها بازتولید واقعـیت نیستـند، به آن ها صدای خـاص خودشان را می بخـشد. آن ها بازنمون جهان اند و همین بازنمون، دیـدگاهی ویـژه از جهان است. پـس صـدای مستـند، وسیله ای است که از طریق آن، چنین نگرش یا نظرگاه خاص به ما شناسانده می شود. صدای مستند، می تواند موضوعی را علم کند، استدلال ارائه نماید، هم چنین نظرگاهی را نیز منتقل سازد. مستندها، در کار ترغـیب یا متقاعـد سازی ما هستند و این کار از طـریق نیـروی استدلال یا نظرگاه، جذابیت یا قدرت صدایشان، صورت می گیرد. هم چنین ایده ی صدا، تابع ایده ی یک منطق اطلاع رسانی و ناظر بر سازمـان مستنـد است که می شـود آن را با ایده ی قصـه ای گیـرا که ســازمان دهنـده ی فیـلم داستـانی است، مقـایسه نمود. از این رو دور از ذهن نیست اگر بگوییم یک منطق اطلاع رسان که توسط صدایی متمایز انتقال می یابد و بر مستند مسلط است، با قصه ای گیرا که به وسیله سبکی متمایز انتقال می یابد و بر فیلم داستانی تسلط دارد، قابل مقایسه است. لذا نکته این است که چه گونه «صدا» منطق استدلال یا زاویه دید یک فیلم را به ما می نمایاند.
صدا به وضوح شبیه سبک است. همان چیزی که بر اساس آن، فیلـم داستانی یا غیر داستانی، به اتحاد مختلف، به تصـریف موضوع، جـریان پیرنگ یا استدلال اش می پردازد. ایده ی صدای مستند، چیزی شبـیه یک یا حتی فراتر از آن است. سبک در فیلم داستانی، عمدتاً ناشی از برگرداندن قصّه به یک فرم تصویری توسط کارگردان است، اما ایده ی صـدای مستند، به تجـلی بصـری پیـرنگ، سبکی متمـایز از همتاهای نوشتـاری آن (فیلم نامه، نمایش نامه یا بیوگرافی) می بخـشد. سبک در فیلـم مسـتند، عمـدتاً از تلاش فیلم سـاز برای برگـردانـدن دیدگاه وی درباره ی جهان تاریخی به روابط تصویری ناشی می شود. هم چنین ناشی از درگیر شدن مستقیم کارگردان با موضوع واقعی فیلم نیز هست؛ یعنی فیلم داستانی، دنیای خیالی مشخصی را منتقل می سازد، در حالی که سبک یا صدای مستند شکلی متمایز از درگیر شدن با جهان تاریخی است. (نیکولز،۱۳۸۹: ۱۱۹- ۱۱۸)
۲-۸-۲ گفتار متن در مستند
گفتار متنی است که معمولاً به منظور طرح اطلاعاتی که تصویرهای فیلم بدان نیاز داشته و خود قادر به ارائه ی آن نمی باشند، روی تصاویر فیلم خوانده می شود. گفتار اگرچه درفیلم داستانی هم کاربرد دارد، لیکن کاربرد ویژه ای آن به فیلم مستند باز می گــردد. کاربــرد و شیوه های نگــارشی گفتار از تعدد و تنـوعی خاص برخورداراست. در سینمای مستند تاکنون کاربردهای مختلفی برای گفتار درنظر گرفته اند. میزان کاربرد هر یک از این شیوه ها متفاوت بوده و بستـه به سلیقه کارگـردان و یا موضـوع و سبک فیـلم تغییر می کرده است. داشتن موضعی مستحکم و انعطاف ناپـذیر بین یکی از این دو دیدگاه که فیلم باید گفتار متن داشته باشد نباید داشته باشد، به نظـر می آید بیش از حد دست و پاگیر است. بعضی از فیلم ها بدون گفتار متن به خـوبی عمـل می کنند و بعضی دیگر با استفاده از گفتار
متن به ارزش خودمی افزایند. نقش اصلی گفتار متن روشن ساختن و تقویت تصـویر است. گفتـار متـن باید در تعیین مسـیر فیلم کمک کند و اطلاعـاتی را که از تصـاویر به دست نمی آید فراهم سازد.
با گفتار متن در ساده ترین و مؤثرترین شکل می توان بیننده را متوجه موضوع و هدف فیلم کرد. گفــتار متـن می تواند در ایجاد فضا و حال و هـوای فیـلم نیز نقشـی برعهـده بگیـرد و به خصـوص درتغییـر مسیـرفیلم فوق العاده کارآمد باشد. (روزنتال، ۱۳۸۶:۱۴۵-۱۴۴)
۲-۸ – ۳ تغییر لحن در گفتار متن
از منظر نیکولز، ارزش مستند فیلم های غیرداستانی در این امر نهفته است که آنها چگونه برای موضوعاتی که زبان نوشتــاری یا گفتــاری ما از آنها مفهوم فـراهــم می آورد، بازنمــایی سمـعی و بصـری ارائه نمایند. مستندها چنان تجربه ی دلنشینی از صداها و تصاویر تقدیم می دارند که به صـورت امری بیش از صرفا ً انتقال تأثـرات و احســاس ها در می آیند. آن ها جای کیــفیت ها و مفا هیمی را که بیـش تر دارای ذات انتـزاعی هستند، می گیرند.
نحـوه ی استفاده های متفاوت از زبان گفتاری و نوشتاری در سنت غـربی، منجـر به برنامه ی طبقه بندی شده ای گردید که خطوط کلی سه مقوله وسیع را ترسیم می کند:
۱ شاعرانه و روایتی (قصه گویی و حالت های برانگیزاننده)
۲) منطقی (برای مسائلی که با روح علمی و فلسفی پژوهشی می شوند)
۳) بلاغی (برای ایجاد اتفاق نظر و موافقت بر سر موضوعات مورد منازعه)
هر یک از این سه بخش بزرگ زبان دارای قلمرو خاص و در خور خویش است؛ اما منعی هم برای تجمع آنها وجود ندارد. (نیکولز، ۱۳۸۹: ۹-۱۵۴)
باید توضیح داد که در آغاز گفتار تنها به منظور پر کردن خلاء اطلاعاتی فیلم به کار می رفت؛ حال آن کـه امروزه با توجه به تنـوع گونه ها و سبـک های فیلـم مستند، از یک سـو و پیچـیده تر شـدن ساخـت و بافـت زیبای شناسانه ی یک اثر مستند از دیگر سو، گفتار صورت های متنوعی یافته که بسته به سبک فیلم نـوع آن تغییر می کند. آنچه در این میان قابل مطالعه است، رابطه ی گفتار با تصویر است، رابطه ای که بسته به سبک فیلم می تواند شکل های متفاوتی به خود بگیرد.

مدیر سایت

Next Post

دگردیسی زیبایی شناسی، در سینمای مستند نوین ایران- قسمت ۱۵

س اکتبر 13 , 2020
تهیه کننده: مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی و شبکه اول سیمای جمهوری اسلامی ایرانتصویربردار: بایرام فضلیتدوین گر: مسعود بخشیسال تولید: ۱۳۸۵۳-۶-۲: درباره ی فیلمتهران انار ندارد مستندی انتقادی، سیاسی، اجتماعی و فرهنگی درباره تهران و تاریخچه آن است که در عین حال به واسطه موزیکال و طنز بودن فیلم، […]