جستجوی مقالات فارسی – دگردیسی زیبایی شناسی، در سینمای مستند نوین ایران- قسمت ۷

۲- Pare Lorentz (1992-1905) مستند ساز آمریکایی
تلویحاً از حوزه های اطلاعاتی صرف فراتر برده و برای آن ابعادی نمایشی و دراماتیک قائل می شود. در این تعریف پرلورنتس از ضرورت کاربرد درام سخنی به میان نیاورده و آن را مورد بحث و بررسی قرار نمی دهد. (امامی،۱۳۸۷: ۱۸)
در تعریف «ژرژ فرانژو»(۱)، ماهیت یک اثر مستند مورد بررسی قرار می گیرد. در این تعریف ضمن اشاره به خصلت گریـزندگی و ناپایـداری واقعیت، برای نخستین بار به رابطه ی تصویر بازنمایی شده و واقعیت اشـاره می شود: «واقعیت را بازسازی می کنید زیرا گـریزنده است. واقعیت، واقعیت را نفـی می کند. باید پس از هر کار، واقعیت را تأویل و بازسازی کنید. وقتی فیلم مستند می سازید، تلاش می کنید تا به واقع گرایی جنـبه ی مصنوعی و ساخته شده بدهید. من کشف کرده ام که زیبایی شناسی مستند از همین جنبه ی تصنعی و ساختـه شـده سرچشـمه می گیرد. فیـلم من باید کامل تر از واقعیت شکل گیرد تا بتوانم به واقعیت معنـای دیگری بدهم.»
فرانژو در این تعریف، از حقیقت بازنمایی شده در فیلم مستند با صفت «مصنوعی» و «ساختگی» یاد می کند و در عین حال معتقد است که حقیقت در یک فیلم مستند، از معنا و صورت کامل تری برخوردار است. نقطه نظرات فرانژو ما را به تعریف جدیدی از سینمای مستند سوق می دهد که تفاوت های بنیادی با تعریف های پیشین دارد. در آن تعریف ها، واقعیت امری عینی و شناخت پذیر تلقی شده و مستند، حاصل بیشترین کوشش مستند ساز در نیل به این شناخت است.
در آن تعریف ها تمام دریافت های مستندساز از واقعیت سرچشمه می گرفت و در پرتو پژوهشی ژرف نگر به عمق آن دست می یافت؛ حال آن که در تعریف امروزین سینمای مستند، شناخت به کمک
=======================================================
۱- Georges Franju(1912-1987) فیلم ساز فرانسوی
صرف نمودهای واقعیت قابل دستیابی نیست؛ مستند ساز ناگزیر از افزودن مفروضات ذهنی و تعلقات شخصیتی خویش است تا کاستی های آن را جبران کند. این جا دیگر بخش اعظم این شناخت وام دار مخاطب است. (امامی،۱۳۸۷: ۲۰)
یکی از جذاب ترین موارد در مطالعات سینمای مستند، مناسبات پیچیده ی موجود میان مقولات فیلم غیر داستانی و سینمای مستند و نحوه ی در هم تنیدن آن ها است. برخی عقیده دارند که هر نوع کاربرد روایت یا نمایشی ساختن رویداد، کم و بیش معـادل داستان سـرایی است و سنـدیت فیلم مستنـدی را که بـه این تمهیدات متوسل شده باشد به شدت کاهـش می دهد؛ اما اسـاس فهم مفهوم مستند، تغییر تماشاگر فیلم است؛ بدین معنا، چیزی که دای واگـان آن را «واکنــش مســتند» (۱۹۹۹) می نامد و «نوئل کارول»(۱) آن را با عنــوان نظام «شاخص گذاری» تعریف می کند. (۱۹۹۶) اما در عین حال مناسبات فیلم داستانی و غیـر داستانی چیزی است که روز به روز به مفهومی که بیل نیکـولز «مرز نامشخص» (۱۹۹۴) می نامـد، نزدیک تر می شود.
کاربرد روایت یا حتی بعضی از تکنیک های روایی (مثل بازسازی و بازنمایی رویداد) را به هیــچ عنــوان نمی توان از حوزه ی مستند خارج دانست؛ گرچه مستندسازان به طرز فزاینده ای به استفــاده از تکنیک هایی روی آورده اند که آشکارا در مقوله ی «بازسازی» قـرار می گیرند، اما این کـار را با روش هـایی صــورت می بندند که بسیار پیچیده تر از آنی است که ظاهراً مجازاست.
متغیر عمده ای که در فیلم های مستند و غیر داستانی باید ملاحظه کرد این است که اشخاص و رویدادهایی که در فیلم مجسم می شوند، در عالم واقع وجود دارند، یا وجود داشته اند. حال آن که در
=======================================================
۱- ) Noel Carroll1947(فیلسوف آمریکایی، نظریه‌پرداز هنر و سینما و روزنامه‌نگار
فیلم داستانی، اشخاص و رویدادهای فیلم ساختگی وجعلی اند. در اوایل فیلم سازی مستند، تمایز حقیقت و واقعیت تمایزی ضروری و مسلم بود. تکنولوژی آن دوره مطلقاً اجازه ی فیلم برداری بی واسطه از رویدادها را نمی داد. بنابر این، هر مستندی چون مبتنی بر امری جاری بود و صحـت آن قابل بررسی و اثبات، حقیـقی تلقی می شد اما واقعی تلقــی نمی گردید. اکثــر آثار مستند، بازسازی رویـداد بودنـد و همـانند فیلـم های داستـانی بر اساس فیلـم نامه و یا بازیگر و اغـلب در استودیو فیلم برداری می شدند. سینما در حقیقت شیوه ی جدیدی برای فیلم برداری از رفتار انسانی بود. به اعتقاد «همپ»(۱) یکی از گزاره های غلط در حوزه ی فیلم مستند چنین است که بگوییم آن چه به باور وی این یک گزاره ی غیر هوشمندانه است.
مفهوم بازنمایی، بازسازی و روایت پردازی آشکارا جزئی جدایی ناپذیر از سینمای مستند است و ابعاد تاریخی بازنمایی، جزئی دیگر از فیلم مستند، تکنیک بازسازی و بازنمایی رویدادهای تاریخی پدیده ی تازه ای نیست و از اولین روزهای پیدایش سینما (و حتی شاید و بیش از آن) مورد استفاده قرار گرفته است. اگر چه دلیل استفاده از بازسازی، می تواند تأثیر «نمایشی» آن باشد و ممکن است بازسـازی رویداد به این دلیل هم صـورت بگیرد اما مهـم این است که یادمـان باشد استفاده از بازسازی و بازنمـایی دلیل موجـهی هم دارد که همانا پذیرش منطقی این واقعیت است که هیچ تصویر ضبط شده ای از رویداد اصلی وجود ندارد. زمانی که ما از نوعی خاص از بازسازی سخن به میان می آوریم که به شکل نمایشی بازنمایی شده است، مسأله – به قول بیل نیکولز – حدود نزدیک شـدن به ماجرا است؛ یعنی این که نمایش چه اندازه به ذات رویداد اصـلی «نزدیک» شده است؟ «نزدیک» هم در مفهوم
=======================================================
۲-barry hampe نویسنده و مستندساز آمریکا

دانلود متن کامل پایان نامه در سایت jemo.ir موجود است

یی معاصر
صحت و دقت و هم در معنای دوره ی زمانـی. لازم به ذکر نیست که این دو شرط عناصری بسیار حساس در هر نوع گفتمان تاریخی اند. نیکولز یکی از مسائل عمده در این عرصه را چنین بیان می کند: بازنمــایی و نمایش را عمدتاً از تمایزی می توان تشخیص داد که میــان زمان حال و گذشــته ای را که باز می نمایاند، نشان می دهد. البته صحت و درستی تصاویر، به مواد خام و تصاویر منابع مربوط به زمان حال ارتباط می دهد؛ نه زمان گذشته. این امر بالقوه حاصل این خطر است که ماهیت چیزی که بر پرده دیده می شود، مبهم باقی بماند؛ به عبارتی، دوربین تصویر آدم هایی را ضبط می کند که ما درست و طبیعی می دانیم، اما این آدم ها ضمناً شبح، یا صورت خیالی کسانی هستند که نقش آن ها را بازی می کنند. (وارد، ۱۳۹۱: ۸۲-۸۱)
نیکولز در این جا به این حقیقت ا شاره می کند که آن چه ما در هر مستندی می بینیم – که آگاهانه صحنه هایی از تاریخ را «بازنمایی» کرده- از چیزی که باز می نمایاند (خود رویداد اصلی) جداست. اگر مستندی تماشا کنیم که حاوی صحنه هایی از جنگ است و بدانیم فیلم ساز در زمان وقوع ماجرا در صحنه حضور داشته است، شأن تصاویری که او عرضه می کند، با تصاویری که بازنمایی صرف هستند کاملاً متفاوت است. به علاوه اعتبار این صحنه های بازسازی شده، با همان شاخصی ارزیابی می شوند که تصاویر واقعیت، زمان وقوع رویداد ضبط شده اند.
به نظر نیکولز، این امر دقیقاً به این علت که تصاویر این فیلم ها به زمان حال بازنمایی شده، متکی اند و گذشته (واقعی)، جایگاه و شأن این فیلم ها را مسأله ساز نمی کند. بسیاری از فیلم های مستند از بازنمایی استفاده می کنند؛ اما این کار را با گواهی کلامی کسانی همراه می کنند که در زمان رویداد واقعی حضــور داشته اند. چنان که نیکولز هم می گوید:
«اتکا به شاخص شهادت کلامی در بیان زمان حال، [رویدادی که درگذشته رخ داده] ضمناً می تواند مسبب انگیزه و هدف پاگرفتن و استوار شدن روایتی خاص از آن چه روایت می شود، نیز باشد فشـارگذشته بر شرح زمان حال از ماجرا، با توسل به مهارت وتلاش، می تواند همان اندازه موضوع روایت باشدکه تاریخی که گویا روایت می شود، موضوع آن است». (وارد، ۱۳۹۱:۸۳)
کاربرد روش بازسازی نمایشی برای شناساندن رویدادهای تاریخی، کمی مناقشه برانگیز است. این کار بر این پیش فرض، استوار است که ساختار نمایشی ضرورتاً به این معنا است که «جعل و صناعتی» صورت گرفته است؛ اما هم چنان که «رابرت روزنتال»(۱) در مورد همه ی گفتمان های تاریخی متذکر می شود، «حذف و اغراق ذاتی تاریخ، در همه ی اشکال آن، از نوشتاری تا شفاهی و سینمایی است؛ چون جزئیات تصویر گذشته هر چقدر هم که باشد، داده هایی که می توان در یک موضوع عرضه کرد به شدت محدود و فشرده ی چیزی است که به آن پرداخته می شود».
هدف اصلی مستندی که رویدادهای تاریخی را بازنمایی می کند، دست یابی به دقیق ترین و ریزتـرین جزئیات حادثه نیست؛ بلکه نمایش کشاکش و تعارض نیروهایی است که در آن حـادثه عمل می کنــند. به بیان دیگر اصل، تشریح و توضیح واقعه است، نه صرفاً تعریف کردن آن.(وارد، ۱۳۹۱: ۱۰۰)
=======================================================
۱-Robert Rosenthal (1933) استاد روانشناسی
۲-۷ بیان دراماتیک و زیبایی شناسی مستند
شاید یکی از دلایل نبود نظریه پردازی غالب بر سینمای مستند همان طور که «اریک بارنو»(۱) در کتاب «تاریخ سینمای مستند» بیان می کند، به این دلیـل باشد که در بستر ادوار تاریخ سینمای مستند، تولید در دست گروه های قدرت بوده است. در برخی موارد، گروه های تازه به قدرت رسیده متوجه شدند که فیلم مستند برای تحکیم موضع شان وسیله ای ارزشمند است. در سال های دهه ی (۱۹۳۰)، فیلم مستند به رسانه ای برای ابراز عقیده ی مخالف، در حیطه ای کوچک تبدیل شده بود. در دوره ی جنگ ویتنام، این نوع نقش فیلم مستند، در مقیاسی وسیع به کار گرفته شد. گسترش تجهیزات سینمایی و دانش فنی آن باعــث شد که بسیاری از ناظران، یک واقعه ی خاص را در چارچوبی وسیع تر ببینند و آزادانه تر، از این رسـانه استفاده کنند.( بارنو، ۱۳۸۰: ۴۸۰)
از آن جا که برخی جان گریرسون را پدر سینمای مستند می دا نند، بیش از هر مستندسازی در رشد و توسعه فیلم مستند نقش داشت. روش گریرسون به عنـوان یک جامعه شناس، روشی است که کاملاً با رمانتیک آمریکایی و رئـالیسم اروپایی و تبلیغات روسی، متفاوت است.
مشغله ی ذهنی گریرسون، اندیشیدن به نوعی ابزار بود که بتواند افکار عمومی را در جهت مورد نظر یک نظام سیاسی، اجتماعـی و اقتصادی سـوق دهد. گریرسـون با تأکـید، مقطعی از زنـدگی را مطـرح می کـرد و توجهی به اندیشه مستندسازان روسی نداشت، زیرا آنها قصد داشتند از طریق سینما و فیلم سبب بیداری و تقویت احساسی تماشاگران درمورد تاریخ و مقاصد اندیشه ورزانه شوند. فیلم از نظر گریرسون نه هنر است و نه سرگرمی؛ بلکه شکلی از نوشتار است که امکان دارد آن را به صد روش برای
=======================================================
۱- Erik barnouw (۱۹۰۸-۲۰۰۱) تاریخ شناس در زمینه رادیو و تلویزیون
صد تماشـاگر ارائه کرد. وی با طرح نظریه ی واقع گرایی در سینما، یک نوع اصول زیبایی شناختی را بسط داد که به طـور صـریح در دیـدگاه های کلی او از جامعه و نقش سینما در آن ریشه دارد؛ نگاه مستند سـاز باید نگاهی واقع گرا باشد و مبـاحث فیلم او حول محور واقعیت دور بزند و توجه داشته باشد که به «زیبایی» نپردازد؛ تنها به واقعیت و حقیـقت نمایی توجه داشته باشد. در دنیای امروز باید در برابر بحث ه
ای زیبایی شناختی موضع گرفت. مستندسازی از همان آغاز، از همان لحظه ای که ما نظریه های فراگیر خود را از نظریه های «فلاهرتی»(۱) جداکردیم، جنبش «ضد زیبایی شناسی» بوده است. (دهقانپور،۱۳۸۲: ۱۱۰)
بحث گریرسون در دفاع از واقع گرایی در برابر زیبایی شناسی، در جنبش سینمای مستند تحقق یافت. او سرانجام گزارش و تفسیر خلاق واقعیت و مسائل خاص اجتماعی را به عنوان روش اساسی درامـاتـیزه کردن موضوع فیلم انتخاب کرد.
از نظر گریرسون در سینمای مستند سه اصل مهم وجود دارد که عبارت ا ست از:
۱) می توان از ظرفیت سینما در خود زندگی، برای یک قالب هنری نو و سرزنده، بهره برد.
۲) افراد واقعی به عنوان بازیگر و مکان واقعی، رهنمون های بهتری برای تفسیر سینمای جهان امروز هستند. واقعیت و حقایق به سینما قدرتی می بخشند که به واسطه ی آن می توان رویداد های پیچیده و شگفت انگیز را چنان تفسیر کرد که نه در یک استودیو بتـوان آن را خلق کرد و نه کاردان های فنی استودیو بتـوانند آن را بازسازی کنند.
=======================================================
۱- Robert Joseph Flaherty (1884- 1951) مستند ساز آمریکایی، سازنده ی فیلم مستند داستانی «نانوک شمالی»
۳) دست مایه ها و داستان هایی که به این صورت از افراد غیرحرفه ای به دست می آیند، بهتر از اموری است که سینمای داستانی ارائه می کند.
این اصول سه گانه را که به صورت مختصر و مفید توسط گریرسون مطرح گردیده است می توان به عنوان دلایل زیبایی شناختی گریرسون برای انتخاب سینمای مستند دانست. (دهقانپور، ۱۳۸۲: ۱۰۷)
روش گریرسون در سینمای مستند چندان کارآمد به نظر نمی رسد، مستندسازان پس از گریرسون معتقد بودند که فیلم ساز باید به طور مستقیم در موضوعات جاری جامعه درگیـر شود و در مسایل آن مشارکت داشته باشد؛ ارتباط بین هنر و جامعه به گونه ی مستقیم، فکر بسیار ارزنده ای بوده؛ اما فـکر و اندیشه ی تعهد هنرمند به نظـر می رسـد مناسبتی با نمونه های آرمانی آن ها نداشته است. حساسیت های آن ها نسبت به ارزش های انسان دوستانه، بیانگر تعهد آن هاست، اما چندان در ماهیت فیلم ها مؤثر نیست. این گروه در اصل اهمیتی برای مسائل زیبایی شناختی قائل نیستند و معتقدند که تصویر سخن می گوید و صدا اثر آن را تقویت و تفسیر می کند. اندازه ی تصویر مهم نیست؛ کمال، هدف نیست، طرز برخورد، همانا سبک است و سبک همان طرز برخورد است. استفاده از ابزار قابل حمل و سبک، لوازم صدابرداری جدید، نگاتیو با حساسیت بالا به صورتی در آثار این مستند سازان مورد استفاده قرار گرفت که نشان دهنده ی شادابی و سرزندگی، صداقت و صمیمیت بود و پیامد استفاده از ابزار پیشرفت جدید، امکان دست یابی به اشکال مختلف موضوع را فراهم کرد. در حالی که در فیلم مستند سنتی، آشکارا ناظر، موضـعی بیـرونی داشت تا مستنـدسازان می توانستند چنان به موضوع اشان نزدیک شوند که موضع اشان بیشتر موضع مشارکت کننده باشد یعنی درگیر در واقعه؛ اما از فاصله ای معین.کاربرد صدا در این دست آورد اهمیّت خاصی داشت؛ میکروفون با همان حساسیـتی به گفت و گو توجه می کند که دوربین اعمال و رفتار افراد را نظاره. مهم ترین ترفند مورد استفاده در این جنبش که جنبه ی زیبایی شناختی کاملی داشت شیوه ی تدوین به سبک «ایزنشتاین» (۱) بود؛ استفاده آگاهانه و خلاق از صدا هم به شیوه ای بدیع مورد استفاده قرار گرفت. جداسـازی صدا و تصـویر به گونه ای که با هم هیـچ گونه ارتباطی نداشت مثل صدای خنده عروسک کوکی بر روی تصاویری از پارک تفریحات و گفتار فیـلم که تنها به عنوان ابزاری بدون ارتباط با معنی به کار برده می شد. به هر حال استفاده از روش های غیر رسـمی و متداول، بهره گرفتن از پیشرفت های فنی و تجهیزات سبک وزن و قابل حمل برای از بین بردن موانع بیــن فیلم ساز و موضوع و در مجموع ساده ترین راه رسیدن به واقعیت، ثبت وقایع به شکل اصیل، راستین و واقعی است. سرانجام این که هدف شیوه جدید به تصویر کشیدن حوادث واقعی است.
همان گونه که پیشتر نیز گفته شد، گریرسون واقعاً اولین کسی نیست که عبارت «مستند» را وضع کرد اما نظریاتش در سینمای مستند تأثیری فراوان داشته است؛ گریرسون با کاربرد «صناعت و نمایش» در متن مستند مشکلی ندارد؛ در واقع چیزی که از نظـر گریرسـون فیلـم مستند خـوب را از آثاری هم چون فیلم های خبری یا آموزشی متمایز می کند، افزودن «بیانی دراماتیک» به فیلم است. اگر چه مسأله این بود – و هنوز هم هست – که ایجاد توازن میان دو دیدگاه کاملاً متضاد، یعنی به چنگ آوردن مواد خام طبیعی از یک طرف و شکل بخشی یا تفسیر خلاق آن از طرف دیگر، ممکن نیست. همان طور که سرگئی آیزنشتین به عنوان نظریه پردازی شکـل گرا خاطـرنشـان می کنـد و در عرصه ی بحث از هنـری ترین شکل های فیلم، سینمای مستند را به اتهام محدود بودن حوزه های زیبایی شناسی آن-صرفاً به دلیل آن که بازتاب واقعیت را هدف قرار می دهد، نه نمایشی و هنری کردن آن را- گونه ای عقب افتاده، ابتدایی و ضعیف تلقی کرده است؛ اما این ایراد تنها زمانی قابل طرح است که پردازش =======================================================

مدیر سایت

Next Post

دگردیسی زیبایی شناسی، در سینمای مستند نوین ایران- قسمت ۸

س اکتبر 13 , 2020
Sergei Eisenstein-1 (1898-1948) کارگردان و تئوریسین سینما، اهل روسیههمراه با اغراق هایی در شکـل صورت گیرد. برایان وینستون نیز می گوید: این تصور را که با پرداخت خلاق واقعیت از دست می رود، امروزه می توان چنین تفسـیر کرد که در این صـورت، اثر حاصل شده، در بهـترین فـرض ابتـدایی […]