دسترسی متن کامل – دگردیسی زیبایی شناسی، در سینمای مستند نوین ایران- قسمت ۵

اعتقاد عاطفی تماشاگر به اصالت مضمونی که بر پرده نشان داده می شود، سینما را در یکی از مهم ترین مسائل تاریخ فرهنگ درگیر می کند. سینما به عنوان اختراعی که هنوز به صورت شکلی از هنر در نیـامده بود، ابتدا و پیش از هر چیز یک عکس متحرک بود. با این همه باید اذعان داشت که موضوع آن قدر که برگرد اعتماد عاطفی تماشاگر دور می زد، به بازسازی موثق بلا شرط از شیء کاری نداشت. به نظر می رسد ناچاریم چنین نتیجه گیری کنیم که جنبه های موثق و مستند سینما آن چنان برتری های آغازینی به آن می بخشد که صرفاً از روی قدرت ویژگی های فنّی این شکل هنری، کیفیتی واقع گرایانه، به مراتب بزرگ تر از آن چه که دیگر انواع آفرینش های هنری از آن بهره مند شده اند، بدان اعطا می کند.
عبارت مشهور «تفسیر خلاق واقعیت» از گریرسون، یکی از اولین فرمول بندی های این اختلاف نظرها است؛ در این مورد، «جـان کرنر» (۱) (۱۹۹۶) عبـارت «هنر ثبت ]واقعییت [» و «برایان ونیسـتون»(۲) (۱۹۹۵) تعبــیر «ادعــای واقعیت» را به کار می برند. (وارد، ۱۳۹۱: ۹)
بازنمایی واقعیت سینما، در مبارزه علیه شباهت طبیعی میان سینما پردازی و زندگی واقعی، با آن که اعتقاد ساده دلانه ی تماشاگـرانی را که آمـاده ی معـادل کردن عـواطف برآمده از فیلم با عواطف تجـربه
=======================================================
۱- John Corner (1943) سردبیر مجله ی فرهنگ و جامعه وعضو هیئت مدیره ی مطالعات در فیلم مستند
۲- Brian Winston برایان وینستون لینکلن اولین رئیس ارتباطات در دانشگاه لینکلن، انگلستان
شده هنـگام دیدن رویدادهای واقعی هستند، در هم می شکند؛ در عین حال برای حفظ یک چنین اعتقادی صادقانه نسبت به راستین نمایی آن شباهت، کوشش می کند.
دوگانگی درک و دریافت اثر هنری راه به این حقیقت می برد که هرچه همانندی مستقیم هنر و زندگی بیشتر باشد، در همـان حال تماشاگر باید با شدت مضاعفی حالت قراردادی را احسـاس نماید؛ بینـنده یاخواننده، در حـالی که تقریباً فرامـوش کرده که در حال تجربه ی اثری هنری است، هرگز نباید این نکته را از یاد ببردکه: هنر، پدیده ای زنده و از نظر دیالکتیکی، تناقض آمیز است و این خواهان اثربخشی برابر و ارزش یک سان گرایش های متقابلی است که هنر را شامل می شوند. (لوتمن، ۱۳۷۵: ۳۷)
بدین سان، تلاش های سینما در جهت یکی شدن با زندگی و میـل به تجـلّی ویژگی های سینـمایی اش، قراردادی بودن زبانی و مبارزه ی آن برای تحقق حاکمیّت هنر در حوز ه ی خویش، همگی عوامل ستیـزه و آشتی ناپذیری هستند که دایم به یکدیگر نیازمندند. احساس واقعیت، چیزی ابتدایی نیست که از راه ادراک متنی فراهم آید؛ این حس که جـزئی از یک کل هنـری پیچـیده است، از طریق پیوندهای بسیار با تجـربه ی فرهنگی و هنری جامعه حاصل می آید.
بخش بزرگی از ادبیات «مطالعات فرهنگی» به این مسأله می پردازد که «صور فرهنگی» گوناگون ذهن را در چه وضعیتی قرار می دهد؟ در این باره اغـلب استـدلال می شود که در سینمـای واقـع گـرا و پست مدرنیستی وضعیت های ثابتی برای ذهن «مخاطبان» ایجاد می شود؛ در حالی که فیلم های مدرنیستی به ذهنیت فعال تر و انعطاف پذیرتری میدان می دهند.
برای تبیین دقیق تر و تخصصی تر مبحث واقعیت در سینما و ارتباط آن با زیبایی شناسی، تفکیک میان دو حوزه ی مدرنیسم و پست مدرنیسم امری ضروری است.
«اسکات لش»(۱) این تفاوت را در فضای پارادایم فرهنگی با بیان سه فرضیه به صورت زیر بیان می کند:
۱) فرضیه ی تغییر فرهنگی که پست مدرنیسم را بر اساس «تمایز زدایی» از مدرنیسم جـدا می کند.
۲) فرضیـه ی نوع فرهنـگی که مدرنیسـم را «گفتمانی» و پست مدرنیـسم را «تصویری» می داند.
۳) فرضیه ی قشربندی اجتماعی که تولید کنندگان و مخاطبان این دو نوع فرهنگ را در قشرهای در حال افول و ظهـور جست و جو می کند. (لش، ۱۳۸۸:۳۵)
در بررسی پست مدرنیسم به عنوان نوعی «پارادیم فرهنگی» باید بر نظام های «دلالت» تأکید داشت؛ در نظام های دلالت تنها اشیایی فرهنگی تولید می شوند. همه ی نظام های دلالت از دو مؤلفه ی اصلی تشکیل می شوند: مؤلفه ی اول یک اقتصاد فرهنگی خاص است و دومین مؤلفه ی هر نظام دلالت، شیوه ی دلالت خاص آن است؛ بدین معنا که اشیای فرهنگی هر نظام، دلالت به رابطه ای خاص میان دال و مدلول و نیز به مرجع، دلالت دارند. در این جا دال، می تواند یک صدا، یک تصویر، یک واژه یا جمله باشد؛ مدلول یک مفهوم یا معنا است؛ و مرجع دلالت شیئی در جهان واقعی است که دال و مدلول به آن مربوط می شوند. ویژگی بارز نظام دلالت در فرهنگِ پست مدرن، خصلت تمایز زدایی آن است که راه را برای پیدایش و توسعه «واقع گرایی در هنر» فراهم می کند.
واقع گرایی زیبایی شناسی بر این اساس بر پایه سه پیش فرض ذیل است که عبارت است از:
۱) امر فرهنگی باید حوزه ای جدا از امر اجتماعی را تشکیل دهد. واقع گرایی زیبایی شناسی بر اساس
=======================================================
۱- Scott lash، استاد جامعه شناسی و مطالعات فرهنگی در دانشگاه لندن
پیش فرض بر امکان پذیر بودن بازنمایی استوار است که در آن موجودی از یک نوع باید باز نمود موجودی از نوع دیگر باشد.
«نمادگرایی» بر خلاف بازنمایی، وجود دو حوزه ی جداگانه را پیش فرض نمی گیرد؛ بازنمودها، همانند نمـادها، دلالت بر چیـزی می کنند؛ اما نمـادها به صــــورت درون ذاتـی، دلالت بر امری می کنند؛ در حالی که بازنمودها دلالت استعلایی دارند و پیـش فرض آن ها تمایز پیشین امر فرهنگی و امر اجتماعی است. (لش، ۱۳۸۸: ۱۳)
۲)

برای دانلود متن کامل این فایل به سایت torsa.ir مراجعه نمایید.

واقع گرایی زیبایی شناسی بر این پیش فرض استوار است که امر زیبایی شناسی از امر نظری جداست. (همان، ۱۴)
۳) واقع گرایی زیبایی شناسی جدایی فرهنگ دنیوی از فرهنگ دینی را پیش فرض می گیرد و قراردادهای فرهنگ دنیوی را برای اشکال هنری می پذیرد؛ و بنابراین دور شدن از برداشت های الهیاتی از واقعیت، مفروض گرفته می شود. (همان، ۵)
محور فرهنگی پست مدرن دلالت گر است، اما صرفاً به شیوه ی متفاوتی دلالت گــری می کنند. در فرهـنگ مدرنیستی دلالت گری به روشی عمدتاً «گفتمانی» صورت می پذیرد، در حالی که دلالت پست مدرنیستـی «بازنمودی» است.
دلالت گفتمانی مبتنی بر عناصر ذیل است:
۱- اولویت را به کلمات می دهد نه به تصاویر.
۲- به کیفیات صوری محصولات فرهنگی بها می دهد.
۳- مروج دیدگاه عقل گرایانه به فرهنگ است.
۴- اهمیت شایانی به معانی متون فرهنگی می دهد.
۵- بر مبنای ایجاد فاصله میان ناظر و محصول فرهنگی عمل می کند.
دلالت تصویری، نقطه ی مقابل دلالت «گفتمانی» است و:
۱- حساسیت بصری است نه واژگانی.
۲- ارزشی برای فرمالیسم قائل نیست و دال هایی را در کنار هم می چیند که از چیزهای پیش پا افتاده ی زندگی هر روزی گرفته می شوند.
۳- در تعارض با دیدگاه های عقل گرایانه و یا «تعلیمی» به فرهنگ است.
۴- نمی پرسد که معنای «یک متن فرهنگی چیست» بلکه می پرسد این متن فرهنگی چه می کند؟
۵- از طریق تفاوت داشتن ناظر و انباشتن نسبتاً بی واسطه ی میل ناظر در محصول فرهنگی عمل می کند. (لش، ۱۳۸۸: ۷۴)
سینمای واقع گرا یا روایی که ریشه های آن، به لحاظ تصویری در علم پرسپکتیو قرن پانزدهم ایتالیا و به لحاظ روایی در زمان بندی علمی و غیرفرجام شناختی رمان قرن نوزدهم است که آغاز، میانه و پایانی دارد. (همان، ۲۷۳)
با توجه به این که سینمای مستند اساساً واقع گراست، به همان میزان نیز به شدت روایت گراست؛ در قیاس با سینمای مدرن و پست مدرن، تمایزات و وجوه مشترکی دارند؛ در سینمای پست مدرن رایج فیلم هایی را می یابیم که اساساً «تصویری» هستند و تماشا را بر روایت اولویت می دهند؛ برخلاف سینمای روایی مخاطب را در موقعـیتی ثابت و بی تغییر قرار می دهد و این کار از طریق هم سان شدن، من تماشاگر با قهرمان روایت که نوعی سرمشق یا «منِ آرمانی» محسوب می شود، تحقق می یابد. در جریان اصلی سینمای تصـویـری که به تماشا بیش از هر چیز اهمّیت می دهد، به جای آن که روایت رفته رفته بر تماشا مسلط شود، این تماشاست که بر روابط استیلا می یابد. در هر دو مورد سینمای رایج پست مدرنیستی و سینمای واقع گـرا، قضیه این است که ذهن شناسنده در موقعـیتی ثابت، خشک و کلیشه ای قرارداده می شود؛ یکی مخاطب را به تصویر در گیر می سازد و یکی به روایت.(لش، ۱۳۸۸: ۲۷۴)
سینمای مدرنیستی یا «گفتمانی» موقعیت ذهن را بسیار بازتر و نا معین تر می کند؛ این وضعیت از طـریق مسأله دار ساختن بازنمـود سینمایی صـورت می پذیرد؛ این وضعـیت بخشی از تمایزیابی فرهـنگی است؛ زیـرا فرآینـد دلالـت را از واقعـیت جـدا می کـند. این سینـما با تعریف مـورد نظـر «میشل فوکو»(۱)، بدین لحاظ «گفتمانی» است که نظرها را به سوی قواعد، هنجارها و قـراردادهای دلالت سینـمایی جلب می کند؛ هم چنین، به این سطوح جداگانه ی فرهنگی و گفتمانی اولویت داده می شود. (لش، ۱۳۸۸: ۷۵-۲۷۴)
سینمای پست مدرنیست نیز به شدت وابسته به تصویر است و به تماشا ارزش می دهد؛ تماشاگر را از وضعیت نشسته در آورده و در وضعـیتی سیار و «خانه به دوش» قـرار می دهـد. امـا این کـار را نه هم چون سینـمای مدرنیستی یعنی از طریق مسـأله دار ساختن باز نمود، بلـکه از طـریق مسـأله دار
=======================================================

مدیر سایت

Next Post

دگردیسی زیبایی شناسی، در سینمای مستند نوین ایران- قسمت ۸

س اکتبر 13 , 2020
Sergei Eisenstein-1 (1898-1948) کارگردان و تئوریسین سینما، اهل روسیههمراه با اغراق هایی در شکـل صورت گیرد. برایان وینستون نیز می گوید: این تصور را که با پرداخت خلاق واقعیت از دست می رود، امروزه می توان چنین تفسـیر کرد که در این صـورت، اثر حاصل شده، در بهـترین فـرض ابتـدایی […]