تحقیق دانشگاهی – دگردیسی زیبایی شناسی، در سینمای مستند نوین ایران- قسمت ۱۳

تدوین: رضا بهرامی نژاد
سال تولید: ۸۳ – ۱۳۸۲
۳-۴-۲ درباره ی فیلم
فیلم، داستان یک گروه موسیقی دوستانه سه نفره است که قصد دارند کنسرت راکی را در شهر کوچک و کم رونق خودشان برگزار کنند؛ شهری که به گفته ی اعضا ی گروه رونق گذشــته را ندارد. کل داستــان فیلم حال و هوای این گروه موسیقی را در شهر انزلی نشان می دهد؛ قبل و بعد از برگزاری کنسرت، کنسرتی که حضورش در فیلم محسوس است اما نمایش داده نمی شود. شخصیت های فیلم نیز سه جوان هستند که هر کدام به نوعی ناراضی از موقعیت شغلی کنونی خود هستند؛ هوتن، یکی از سه شخصیت اصلی، فردی است بیکار که فار غ التحصیل رشته ی گرافیک است و در بسیاری از صحنه ها، مشغول نقاشی روی بخش های مختلف یک کشتی زنگ زده ی قدیمی در بندر انزلی است. محمد، جوان دیگر فیلم، با ماهی ۷۵ هزار تومان از صبح تا غروب در بندر کارگری می کند و رضا، کارگردان فیلم، سرباز معلم است. وجه اشتراک این گروه، گذشته از سن و سال و سابقه ی دوستی قدیمی، نا رضایتی از وضع موجودشان است؛ و همین نارضایتی، دلیلی برای دور هم بودن این گروه سه نفره است زمانی که تأثیر گذاری بر مخاطب بیش از ارتقای دانش او درباره ی موضوع مورد نظر اهمیت می یابد، کاربرد داستان به عنوان یکی از شگردها مطرح می شود؛ چرا که با داستان و خلق شخصیت های ملمـوس و حقیــقی، می توان همدلی و همذات پنـداری بیش تری در مخاطب ایجـاد کرد و از این طریق بر تأثیر گذاری فیـلم افزود. این ترفند به ویژه درمورد موضوع هایی که ذاتاً از یک نواختی خاصی برخوردارند، خود را بیش تر نشان می دهد. در فیلم داستانی مقوله ی هم ذات پنداری با شخصیت اصلی اهمیت زیادی دارد؛ مخاطب باید با مسأله ی قهرمان داستان از نظر حسی و عاطفی احساس قرابت پیدا کند؛ ضمن این که از این طریق جذب کشمکش های قهرمان با عناصر اطرافش می شود.
در سینمای مستند ایران هم با آثار متعددی رو به رو هستیم که یا از تکنیک های سینمای داستانی در مستند بود و یا به عکس تکنیک های سینمای مستند را در یک فیلم داستانی به کار گرفته اند. در آثـار مستند نوین دهـه ی ۸۰ مقوله ی همذات پنداری و جلب احسـاس مخاطـب نسبت به سوژه، برجستگی بیـش تری می یابد. مثلاً در مستند آقایان پرنده فیلم ساز از چنین تمهیدی که ریشه در سینمای داستـانی دارد، استفــاده می کند و به تدریج مخاطب را نگران سرنوشت سوژه اش (گروه موسیقی) می سازد، در واقع به مسأله ی آن ها با شیوه ی انتخابی فیلم ساز به مسأله ی مخاطب تبدیل می شود که آیا می توانند کنسرت خود را به اجرا برسانند یا نه؟!
اگرچه به نظر می رسد بهرامی نژاد، کارگردان فیلم آقایان پرنده، نمی خواسته که از این تجربه فیلمی به لحاظ ساخت و ساز مستند بسازد، لیکن فیلمش به لحاظ مراتبی که با ساخت و ساز مستند دارد، حداقل در حد مستند داستانی قابل مطالعه است؛ خط داستانی فیلم همیاری میان سه جوان را برای اجرای موسیقی راک در یک محیط سراسر سنتی به همراه مشکلات گرفتن مجوز برای اجراء را به تصویر می کشد؛ اگر چه با رعایت ملاحظاتی در این فیلم، نمی توان منکر تفوق خط واقعی بر خط داستانی شد.
صرف نظر از مباحث یاد شده، از آن جا که به هر حال بین فیلم مستند و داستانی تفاوت های انکار ناپذیری وجود دارد، بر این اساس می توان برای تمایز گونه ی مستند داسـتانی از یک فیـلم داسـتانی – که در بسیاری امـور می تواند مانع از بروز تشتت شده و راه گشا باشد- اصل تفوق وجه مستند بر داستانی را ملاک قرار داد و شاید اصل تفوق واقعیت بر خیال.
همان طور که پیش از این گفته شد، فیلم در ابتدا پاره ای تصاویر زیبایی شناختی را به نمایش می گذارد که بخشی از جهان واقع را مورد تأکید قرار می دهد. فیلم تصاویر مکان هایی خاص از شهر را در چارچوب گام های بلند موسیقی به کار می بندد؛ اگر چه تصاویر هستند که عامل پیش برد فیلم تلقی می شوند؛ لیکن در پاره ای موارد و بسته به نیازهای ویژه، تصاویر این وظیفه خویش را به گفتار می سپارند. این جا دیگر تدوین به منظور برش و انتخاب زمان هر نما، روی پرده، از گفتار سود می جوید. در این حالت گفتار عامل اصلی در تدوین محسوب شده و در کنار تصویر، عامل پیش برنده ی فیلم به شمار می آید.
با این مقدمـه آن چه که از ابتدا ی فیلم مشهود است و آن را به عنوان ویژگی خـاص فیلم آقایان پرنده ی بهرامی نژاد می توان برشمرد، حاکمیت صدای گوینده بر فیلم است. این حاکمیت صدا به صورت گفتار و کلام در خدمت تصویر قرار می گیرد و به نوعی آن را تشریح کرده توضیح می دهد.
رضا بهرامی نژاد در نگارش گفتــار متن آقایان پرنده از دو لحــن استفاده می کند: نخست لحنی اطلاعاتی که می کوشد در ساده و رساترین حالت اطلاعات مورد نظر خویش را به بیننده (مخاطب) فیلم منتقل سازد؛ لحنی که با تصاویر آغازین فیلم که عمدتاً از خیابان های شهر می باشند متناسب است و حاوی نگاه حسرت بار کارگردان به زندگی نسل خویش است. این گفتار از زبان شخصیت مرد جوانی نقل می شود که با حسرت به گذشته شهر خویش می نگرد و این گذشته را به واسطه حضور برخی پیشرفت ها در شهر اولین مدرسه، کارخانه کنسرو سازی، پل و کتابخانه درخشان برمی شمرد. در ابتدای فیلم و بر روی تصاویری از خیابان های شهر به دور از طبیعت سرسبز و باران های زیبایی که شهرت شهر به آن است، صدای مرد جوانی خارج از تصویر می گوید:
انزلی یک بندر بسیار کوچک است که کمتر از ۲۰۰ هزار نفر جمعیت دارد، در شمال کشور واقع شده وپرباران ترین شهر ایران است؛ فاصله ی آن تا اولین

برای دانلود فایل متن کامل پایان نامه به سایت 40y.ir مراجعه نمایید.

شهر روسی ۶ ساعت از طریق دریای خزر است. افتتاح اولین مدرسه ی دخترانه، اولین کارخانه کنسرو سازی و اولین کتاب خانه ی ایران جزء افتخارات این شهر بوده، اما بوده، ولی حالا اولین پل شهر در حال خراب شدن است و دیگر خبری از آن همه افتخارات نیست…
تصاویر با گفتار متن متناسب اند. گوینده، متناسب با موقعیت سکانسی (تصاویری از نمای ساختمان ها، پل، خیابان های شهر و حرکت ماشین ها در آن و…) لحن و ریتم کلام خود را تغییر می دهد؛ کلام ضمن فقط ضرب آهنگ تند خود متناسب با تغییرات محیط می کوشد، در گزینش واژه ها به گونه ای گزارش واقع بینانه عمل کرده، اطلاعاتی را به مخاطب به دور از گفتاری شاعرانه منتقل کند. گویی کارگردان با دادن این اطلاعات به دنبال این است تا به این وسیله از نفوذ دنیای غرب در یک جامعه سنتی پرده برداشته، مقدمات حضور موسیقی راک در یک محیط سنتی را نمایش دهد.
در ادامه کارگردان فیلم، با تغییر لحن از گفتار به شیوه ی اول شخص بهره می گیرد. روایت به صیغه ی اول شخص مفرد از قابلیت ویژه ای در برانگیختن احساس همدلی در مخاطب برخوردار است و فضایی صمیمی حول فیلم ایجاد می کند؛ کارگردان از این جا به بعد، ضمن هم دردی با جوانان بومی که گرفتار رکود موجود در شهر شده اند با برهم زدن یکنواختی لحن اطلاعاتی بیش از آیین، از طریق بر انگیختن عواطف مخاطب در جریان همدلی با آنها می کوشد تا معناهای بیش تری را به گفتار خویش دهد و آن را با وضوح بیشتری عیان سازد.
«جوانان این شهر هیچ آرزویی ندارد جز اینکه از این شهر بیرون بزنن البته من بهشون حق می دهم ولی داستانی که می خوام براتون تعریف کنم هیچ کدوم اینا نیست…»
همان طور که دیده می شود، گزینش صیغه اول شخص مفرد در روایت و لحن فیلم محاوره ای آن، فضایی آکنده از صمیمیت و احساس به وجود می آورد؛ احساسی که نطفه های نگاهی یأس آور را در خود دارد؛ نگاه جوان راوی فیلم به حرمان گذشته می نشیند؛ اما چشم به آینده نیز دارد؛ هر چند این نگاه در ادامه روندی توأم با یأس و ناامیدی و احسـاس شکست را همراه دارد.
راوی، سخــن از ایجــاد یک گروه موسیقی می گوید که ایده ی تشکیل این گروه به نام آقایان پرنده نیز از اوست؛ یک گروه دوستانه ی سه نفره که قصد دارند کنسرتی راک در شهر کوچک و کم رونق خودشان برگزار کنند؛ شهری که به گفته ی راوی، «زنگ زدگی حاصل رطوبت شهر در وجود مردمانش هم نشسته است.» کل جریان فیلم، حال و هوای این گروه را در این شهر نشان می دهد؛ قبل و بعد از برگزاری کنسرت؛ کنسرتی که خود تقریباً در فیلم غایب است. ولی از اظهارنظرها در طول فیلم می توان فهمید که در نهایت چندان موفقیت آمیز نیست. در ادامه ی همین روایت به صیغه ی اول شخص، شخصیت های فیلم رو به روی دوربین می نشینند و از خودشان و نوع ارتباطشان با موسیقی و خواست هایشان حرف می زنند. در غالب نمـاها، حضـور شخصیت ها در تصـویر، گفتار را به شیوه ی هم زمان تبـدیل می کند. همان گونه که از صحبت های راوی و شخصیت های فیلم می توان فهمید.
فیلم آقایان پرنده، فیلمی مستقیم نیست؛ مستقیم از این بابت که بدون واسطه به واقعیت اجرای موسیقی دریک محیط سنتی و مسایل و مشکلات موجود بر سر راه بپردازد. در اینجا کارگـردان بیـش تر به بازنمایی تجربه ی شخصی خود در اجرای کنسرت گروهی پرداختــه و به ناچار نگرشی با ویژگــی خاص به این مقــوله، (اجرای موسیقی در محیط سنتی) ندارد؛ در نتیجه گفتاری که به کار می گیرد کارکرد واقعی خویش را تنها به هنگام ترکیب با تصویر پیدا می کند. فیلم نگاهی خاص به موسیقی ندارد؛ تصاویر به گونه ای خطی و سطحی در کنار هم تدوین شـده اند و هیچ رابطـه ای نماها را به تفسیر یکدیگر وا نمـی دارد. گفتـار قـالب ساختاری خـود را می شکند تا با دست یابی به شیوه ای تصویری – ترکیبی، ارزش هنری و اصالتی سینمایی بیابد؛ در لابه لای کلمات نوعی سمت گیری عاطفی به چشم می خورد که از یک نواختی فیلم می کاهد.
تفاوت های استراتژی روایت در جریان مستندسازی نوین دهه ی ۸۰ نیز از همین اظهارنظر پیروی می کند. در گذشته استراتژی اغلب در جهت اطلاع رسانی و افزایش دانایی مخاطب نسبت به یک سوژه خاص و ثبت رویدادی ویژه بوده است. امّا در آثار این دهه می توان به نمونه های مشخص برخورد که استراتژی روایت خود را بر اساس پرداخت یک رویداد خاص و حتی جلب همذات پنداری مخاطب نسبت به آن طــراحی کرده اند. در فیلم های جریان سنتی و کلاسیک مستند کمتر با حضور شخصی فیلم ساز در جریان روایت مواجه می شویم اما در جریان مستندسازی نوین دهه ۸۰ به تدریج حضور فیلم ساز به عنوان یک شخصیت پررنگ می شود؛ حتی به پررنگ شدن گرایش همچون پرتره و سلف پرتره در پایان این دهه می رسیم.
بنابر این پیش در آمد، فیلم مستند آقایان پرنده ساخته رضا بهرامی نژاد یک اثر هنری به نهایت شخصی است که تلاش دارد داستان خویش را به شیوه ای تماماً واقع بینانه، جدی و موقر نقل کند. استفاده ی کارگردان از فیلم برداری در اماکن واقعی، نور طبیعی و بازیگران غیر حرفه ای همگی در خدمت ارائه ی تصویری واقع بینانه است؛ که همه در یک کلیت هنری جمع شده اند. این فیلم مخاطب را کم و بیش به شکـل مستقیم خـطاب قرار می دهد و در نوار صدا از نسبت های «معلم واری» مثل گفتار متن «راوی همه چیز دان» یا «راوی دانای کل» استفاده می کند.
فیلم آقایان پرنده به دنبال این است تا «چیستی» موضوع را به تماشاگر بگوید در این جا مقوله ی هم ذات پنداری با شخصیت اصلی اهمیت زیادی دارد و مخاطب باید با مسأله ی قهرمان فیلم از نظر
حسی و عاطفی احساس قرابت پیدا کند؛ ضمن این که از این طریق جذب نمایشِ هرچند ضعیف و ناقص کشمکش های قهرمان با عناصر محیطی می شود.
بر اساس برجستگی عنصر هم ذات پنداری و جلب احساس مخاطب نسبت به سوژه در مستند آقایان پرنده، فیلم ساز از چنین تمهیدی که ریشه در سینمای داستانی دارد، استفاده می کند و به تدریج مخاطب را نگران سرنوشت سوژه اش (گروه موسیقی) می سازد. در واقع مسأله ی آن ها با شیوه ی انتخابی فیلم ساز به مسأله ی مخاطب تبدیل می شود که آیا آن ها می توانند کنسـرت خود را به مرحله ی اجرا برسانند؟ به تعبیـری شخصیت های فیلم گزارشی حقیقی از وضعیت خود ارائه می دهند و در مورد مشکل شخصی خود با ما صحبت می کنند. فیلم بیش از آن که در پی ایجاد مجــادله، توصیــف، مباحثه و قضاوت باشد، می خواهد این حس را برای تماشاگران خود زنده سازد که تجربه و شرایطی که آنان از سرگذرانده اند، چه گونه بوده است؟
۳- ۴ – ۳ تحلیل روایی و روش بازنمایی
ارزش فیلم های مستند اغلب با «شفافیت» و «عینیت» آرمانی ارزیابی می شوند. آقایان پرنده افرادی را در مقابل دوربین به بازی و تظاهر بازیگری وا می دارد؛ همانند بسیاری از مستندهای دیگر که همین امر را انجام می دهند؛ اما این مستند واقعیتی را نمایش می دهد که مقوله ها و قواعد و هنجارهای آن مربوط به ساختارهای اجتماعی هستند و به همین علت از سوی بازیگران و نیز تماشاگران فیلم موجه ومنطقی می باشند. فیلم هـم می خواهد واقعیت ماجرایی را که اتفاق افتاده ارائه کند و هم از ما می خواهد درباره ی ماجرایی که دارد اتفـاق می افتد هم ذات پنداری کنیم؛ به عبارتی فیلم آشکارا در اهمیت نقش تماشاگر تأکید می کند، هر چند در زمینه نمایش واقعیت پیش آمده قدرتمند عمل نمی کند و تماشاگر تنها می تواند آنچه را که تماشا می کند، ضبط ناقصی از واقعیت بداند. فیلم صرفاً مواد خامی را در اختیار ما می گذارد که شاید از طریقی دیگر قادر به دیدن آن نبودیم؛ اگر چه فیلم شخصیت پردازی ندارد اما چند روایت ساده ما را از سرگذشت تعدادی جوان جویای پیشرفت آگاه می کند که هر کدام به نوعی دچار سرگردانی اند و در حال حاضر برای فرار از وضعیتی که در آن قرار دارند (هرکدام به کاری مشغول اند که دل مشغولی اصلی آن ها نیست) روی به اجرای کنســرت آورده اند. شخصیت ها نقش خود را در فیلم بدون ورود به جزئیــات بازی می کنند.
شخصیت های فیلم مستند آقایان پرنده چه کسانی هستند؟ هوتن پسری بیکار که رشته گرافیک را نیمه کاره رها کرده و در بسیاری از صحنه ها، مشغول نقاشی روی بخش های مختلف یک کشتی زنگ زده ی قدیمی در شهر انزلی است. محمد که با ماهی ۷۵ هزار تومان از صبح تا غروب در بندر کارگری می کند و رضا هم که سرباز معلم است. وجه اشتراک این گروه گذشته از سن و سال و سابقه ی دوستی قدیمی، نارضایتی از وضعیت حال حاضرشان است و همین نارضایتی، سبب تشکیل گروه آقایان پرنده است. یک گروه موسیقی دوستانه ی سه نفره که قصد دارند کنسرت راکی را در شهر کوچک و کم رونق خودشان برگزار کنند؛ شهری که به گفته ی هوتن، یکی از شخصیت های اصلی فیلم، زنگ زدگی حاصل از رطوبت موجود در شهر در وجود مردمانش هم نشسته است. کل داستان فیلم حال و هــوای این گروه را در این شهر نشــان می دهد. تأکید در روایت فیلم و تصاویر آن بیش از آن که بر طبیعت زیبا و سرسبز باشد و جاذبه های پر باران ترین شهر ایران را به تصویر کشیده باشد بر شکوه از دست رفته دیروز و رکود و زنگ زدگی های امروز است و گله از محیطی که پذیرای پدیده ی مدرنی چون موسیقی راک نیست.
فیلم آقایان پرنده به تابوی هویت موسیقی، جابه جایی و سر جا نبودن آدم ها می پردازد. کارگردان در فیلم با روایت ماجرای خود و موسیقی ما را به یک حس نقادانه از شهر و مردم شهر وا می دارد؛ اما گذشته از بحث هویت و تحرک اجتماعی، موسیقی برای تک تک آقایان پرنده پناه هم هست جایی برای فکر نکردن به کاری که تمام روز باید آن را تحمل کنند. برای فا صله گرفتن از مردمی که به گفته ی هوتن «آن قدر با خودشان مبارزه کرده اند و آن قدر جلوی خود واقعی اشان را گرفته اند که غیر قابل تحمل شده اند.» این کارکرد تزویر کننده ای ست که بسیاری از منتقــدان جهــان مدرن برای موسیقی بر می شمرند. از جمله می توان به اندیشه های تئودور آدرنو، از اعضای مکتب انتقادی اشاره کرد که می گوید: «مردم با شرایط زندگی خود سازگار می شوند زیرا هدف اصلی موسیقی حسی، ارائه ی یک راه گریز موقت از این آگاهی است که فرد در زندگی خود به آرزو هایش نرسیده است… موسیقی احساسی به تصویر مادری می ماند که به کودک خود می گوید: «بیا و گریه کن کودکم … برای توده ها به منزله یک تخلیه هیجانی است؛ اما نوعی تخلیه ی هیجانی که حتی آن ها را بیش تر کنترل می کند…»
این نوع موسیقی که به شنونده های خود اجازه می دهد آزردگی و اندوه خود را اعتراف کنند، آن ها را از طریق این گریز، با وابستگی اجتماعی اشان سازش می دهد. آقایان پرند ه نیز در کنسرت خود «بعد از ظهر سگی» را فریاد می زنند و «یادبود یک ابله» را برگزار می کنند و به این شکل آرام می گیرند و آماده می شوند برای حضور مجدد در موقعیت های نخواستنی ناگزیر تجربه ی کنسرت برای محمد و
رضا، حسی ازهمین جنس است اما برای هوتن ظاهــرا ً دریچه ای است به دنیای دیگر؛ دنیایی شبیه اتوپیایی که درآن تجربه ی شغلی هم می توان لذت برد؛ هم این حظ را تکثیر کرد، هم فروخت و هم به پول رسید که خود دروازه ی رسیدن به بسیاری خواسته های دیگر است.
این موضوعی است که فیلم با رسیدن
به آن پایان می گیرد و در نتیجه دیگر به آن نمی پردازد ولی ظاهرا ً با این به اصطلاح شکست، هوتن و هوتن ها دو راه بیش تر ندارند یا انتظارهای خیالی را کنار گذاشته و مثل محمد و رضا به کاری تن دهند و یا از خواسته های دیگرشان تا آن جا که ممکن است، بگذرند؛ خواسته هایی که رسیدن به دفتر آغازین یادداشت و شروع زندگی یکی از همان هاست؛ البته شاید هم بتوانند راه سومی پیدا کنند. فیلم که با صحنه هایی از انتظار و اضطراب گروه برای وارد شدن به صحنه ی اجرا ی اتاق پشت صحنه شروع شد، با اجرای زنده ی شخصی روی عرشه ی کشتی قدیمی زنگ زده ای در بندر پایان می یابد؛ اجرایی سه نفره برای خود.
۳- ۵ رییس جمهور میر قنبر
برخی از جشنواره هایی که فیلم در آن ها حضور داشته و بعضاً جوایزی کسب نموده، از این قرار است:
عالی‌ترین جایزه بخش بین‌المللی جشنواره یاگاماتا آسیا ژاپن (۲۰۰۵) ۱۳۸۴
جایزه بهترین فیلم مستند جشن خانه سینما ۱۳۸۵
حضور در جشنواره لوکارنو و نامزد یوزپلنگ طلایی بخش ویدئوی جشنواره
برنده جایزه حمایتی H BF رتردام هلند
بهترین فیلم مستند اجتماعی برنده جایزه ماگنولیا جشنواره شانگهای چین ۱۳۸۴
۳- ۵ – ۱ شناسنامه ی فیلم
کارگردان: محمد شیروانی
تدوین گر: محمد شیروانی
تهیه‌کننده: رسانه بین المللی رویابین و محمد شیروانی
دستیار تدوین: فاطمه صادقی‌زاده
تصویربردار: هومن بهمنش
موسیقی: محمدرضا درویشی

مدیر سایت

Next Post

دگردیسی زیبایی شناسی، در سینمای مستند نوین ایران- قسمت ۱۵

س اکتبر 13 , 2020
تهیه کننده: مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی و شبکه اول سیمای جمهوری اسلامی ایرانتصویربردار: بایرام فضلیتدوین گر: مسعود بخشیسال تولید: ۱۳۸۵۳-۶-۲: درباره ی فیلمتهران انار ندارد مستندی انتقادی، سیاسی، اجتماعی و فرهنگی درباره تهران و تاریخچه آن است که در عین حال به واسطه موزیکال و طنز بودن فیلم، […]